فیلم مسخره باز، نمایش آدم های کاریکاتوری و اسیر نوستالژی! - مجله زیبایی زندگی

نگاه فانتزی و نوستالژی به تاریخ سینما یا مطابقت سیاسی- تاریخی از طریق نشان دادن بعضی صحنه های آشنا از مهم ترین فیلم های تاریخ سینمای ایران و جهان با نکته ای که جواد طوسی، احمد طالبی نژاد و احمد غلامی را نسبت به مصاحبه درباره نخستین ساخته سینمایی همایون غنی زاده؛ مسخره باز ترغیب کرد.

مسخره باز از نگاه بعضی منتقدانش فاقد قصه مشخص و منسجمی است که بتواند مخاطب را با خود همراه کند. ارزیابی و برآورد شما چیست. آیا اساسا این نگاه را می پسندید. اگر نه، بفرمایید چرا؟

جواد طوسی: همایون غنی زاده در اولین فیلم بلندش گرایشی به قصه پردازی کلاسیک ندارد. سکانس هایی از مسخره باز، سینمایی شده تئاتر می سی سی پی نشسته می میرد است. در امتدادش، با کلاژی از فانتزی و سوررئال و موقعیت های نمایشی مضحک و توأم با طنز سیاه و بازی با نوستالژی مواجهیم که کد ها و نشانه های پست مدرنیستی را یادآور می گردد.

علاوه براین، یک سری نشانه ها و مفاهیم تأویل پذیر اجتماعی/ سیاسی نیز در لابه لای فیلم به کار برده شده که راه را برای تفسیر های روشنفکرانه باز گذاشته است. درواقع، مسخره باز با این مشخصه ها و تنوع بصری و یک طراحی صحنه و لباس درجه یک، بیشتر فیلمی مرعوب کننده است.

البته در برابر آن حجم انبوه تولیدات سطحی و بی مایه به عنوان فیلم کمدی، ساخت فیلمی از جنس مسخره باز می تواند تا حدی این فضای کلیشه ای کاسبکارانه را به هم بزند. منتها در نگاهی مستقل، اشکال عمده مسخره باز را باید در فرم گرایی مغشوشش جست وجو کرد. اثر هنری در اوج پریشانی یا ذهنی گرایی عامدانه، می باید از یک انسجام ساختاری برخوردار باشد.

نمونه اش فدریکو فلینی در فیلم آمارکورد و اپیزود تابی دامیت در یک فیلم سه اپیزودی یا سال گذشته در مارین باد آلن رنه و همین طور بعضی از فیلم های برادران کوئن است. یا می بینیم فیلم سازی مانند تارانتینو، نوعی ادای دین کلاژگونه به سینما دارد. اما همایون غنی زاده انگار با هرگونه تمهید و ترفندی می خواهد بیننده اش را سر کار بگذارد. در یک تنوع بصری و شنیداری، به شماری از تجربه های فرمی و قالب های بیانی و آثار شاخص و نوستالژیک سینمایی و تلویزیونی و موسیقایی در باغ سبز نشان می دهد و بعضا با آن ها بازی می کند.

احمد طالبی نژاد: از همایون غنی زاده نمایشی ندیده ام. اما معتقدم مسخره باز نه تن ها فانتزی نیست، بلکه برخلاف نظر آقای طوسی، سوررئال هم نیست. مسخره باز پشتوانه غنی تئاتری دارد که از سبکی موسوم به گروتسک برمی آید. فضایی که ما در این آرایشگاه می بینیم، گروتسک است.

فضای خوف انگیز آرایشگاه اگرچه ما را به دهه های 30 -20 می برد، موضوع روز جامعه هم می تواند باشد. المان ها و عناصر فیلم، زمان را می شکنند و جلوتر می آیند. قصه قتل های زنجیره ای و نه فقط قتل های زنجیره ای سیاسی آشکارا و در بازی با ذهن، به روزگار ما اشاره می کند.

طوسی: بیش از حد ذهنیت خودت را به فیلم سنجاق می کنی.

طالبی نژاد: فکر نمی کنم، اما فکر می کنم داستان فیلم دیر شروع می گردد. زمانی که در مقدمه صرف معرفی شخصیت ها و موقعیت ها می گردد، صرف خود داستان نمی گردد. داستان قتل های زنجیره ای، دیر شروع می گردد که به ضعف فیلم نامه برمی گردد.

احمد غلامی: فیلم البته گروتسک است. سبکی که ظرفیت اتفاقات بسیار مهم تری را دارد. می بینیم که توأم با قتل های زنجیره ای و جنایات شنیعی که اتفاق می افتد، طنز تلخی هم در پس زمینه جریان دارد. صابر ابر در نقش دانش، به دلیل کودکی سختی که پشت سر گذاشته، خصوصیات رفتاری عجیبی بروز می دهد که با المان هایی که برای این شخصیت تمهید شده است کاملا هم پوشانی دارد؛ خصوصیاتی که او را مستعد انجام چنین جنایت هایی می کند.

وقتی مشغول شستن سر مشتری هاست، کودکی خود را در آغوش زن گدایی به یاد می آورد که آب باران از موهایش می چکد؛ موقعیتی که برایش همراه با نفرت و انزجار بوده است. این ها نکات ظریفی است که شخصیت صابر ابر را می سازد. این جنایت ها در یک روبنای طنز اتفاق می افتد. ما به همه جنایت ها و خرده جنایت هایی که اتفاق می ا فتد می خندیم؛ نکته ای که قابل تأمل است.

طالبی نژاد: جامعه ما در حالت گروتسک قرار گرفته است. از تلویزیون خبر جنایت ها را می بینیم، درعین حال، هم وحشت می کنیم، هم می خندیم؛ یعنی زهرخند. مابازای فارسی گروتسک به تعبیر شاملو. فکر می کنم فیلم به لحاظ موضوعی به روز است.

طوسی: با همین نگاه، انگار به نوستالژی هم پوزخند می زند و اسیر و شیفته اش نمی گردد. اما اگر قرار است در این فضای مضطرب و درعین حال مضحک به واقعیت هولناک جهانی معاصر خیره شویم، لزوما باید موقعیت های فردی آدم ها و شیوه های ارتباطی شان (در ترکیبی از یک روزمرگی یکنواخت و کسالت بار و شوک های غیرمترقبه) به یک انسجام منطقی برسد؛ مثلا شخصیت کاظم خان که علی نصیریان به خوبی آن را ایفا کرده است، جا هایی عامدانه خودش را تکرار می کند و سراغ موسیقی فیلم کازابلانکا را می گیرد یا چرت می زند.

خب بله، قرار است با این تک مضراب ها و نیش وکنایه ها به دوری باطل در یک جامعه منفعل برسیم. منظورم این است که این نوع نشانه ها و کدگذاری ها، باب طبع مخاطب مخالف خوانی است که از اتیکت روشنفکرانه خوشش می آید و از این حیث، فیلم ساز زمانه شناس ما قواعد بازی را بلد است. خاطرم هست در زمان اجرای می سی سی پی نشسته می میرد در تالار وحدت، جوانی شش بار به تماشای این نمایش نشسته بود.

او دلیل این اشتیاق مداومش را به جذابیت و تنوع موسیقی در کار ربط می داد و معترف بود که از خود نمایش چیزی دستگیرش نشده است! شکل دیگری از این جاذبه و تنوع ژورنالیستی را من در مسخره باز می بینم. حتی ارجاعات به مفاهیم سیاسی، مثلا حضور شخصیت ابوالفتح صحاف سریال هزاردستان در کنار دریچه فاضلاب آرایشگاه، وجهی روبنایی و ژورنالیستی دارد و ما در نهایت به جهان بینی مشخص و شفافی در دل این مجموعه ناهمگون از آدم ها و خصایص و علایق فردی شان نمی رسیم.

طالبی نژاد: مخالفم. اتفاقا وجه تمایز فیلم با فیلم های این چنینی، جهان بینی آن است. البته من آقای غنی زاده را ندیده ام و نمی شناسم، اما به نظرم از آدم هایی است که فکر، اندیشه و موضع دارد.

طوسی: می توانی جهان بینی را بر اساس خاتمه بندی فیلم توضیح بدهی؟

طالبی نژاد: درواقع جامعه ای تصویر شده است با آدم های کاریکاتوری که هیچ کس واقعی نیست و همه اسیر نوستالژی هستند. ارجاعات در فیلم درست است. فیلم جابه جا ما را به یاد علی حاتمی می اندازد. فیلمی کاملا تکنیکال که همین، وجه مهم مسخره باز است.

طوسی: می خواهم این را بگویم که به طور انتزاعی، ارجاعات سینمایی و تصویری، جذاب و آمیخته با ذوق هستند، ولی به یک انسجام و وحدت مفهومی و نمایشی نمی رسند. البته مخالفان این نگاه بنده، می توانند یک پاسخ دندان شکن پست مدرنیستی بدهند و بگویند اصلا در بطن این آشفتگی و تناقض، وحدت و انسجام حرف مفت است.

غلامی: به نظر من، فیلم اصلا نوستالژیک نیست. بحث گذشته گرایی و هجو گذشته هم نیست و البته هدفش تقدیس سینمای جهان هم نیست. فکر می کنم اگر زمان فیلم را کشف کنیم، شیوه برخورد ما با فیلم عوض می گردد. زمان فیلم از گذشته های دور تا اکنون در حرکت است؛ از تداعی تاریخی قتل امیرکبیر تا واقعه تاریخی ای که امروزی شده است؛ گاهی هم ادای دین به تاریخ سینما. مسخره باز زمانش خطی نیست بلکه مدور است.

اینجا بحث تاریخ سینما نیز مطرح نیست، بلکه این سینما است که به کمک ما می آید تا تاریخ سرنوشت خودمان را روایت کنیم. فیلم تقریبا تاریخ مشخصی از ایران را دربر می گیرد. در زمانی مدور، حس گذشته و حال به توالی اتفاق می افتد. البته در فیلم موتیف های تکرارشونده را هم می بینیم و چنین موتیف هایی در فرم و ساختار رمان نویسی و نمایشنامه نویسی کاملا شناخته شده است.

طالبی نژاد: به نکته خوبی اشاره کردید. ارجاعات به دلیل نوستالژی نیست. در مصاحبه ای که با بهرام بیضایی داشتم، از او پرسیدم چرا این قدر به تاریخ و گذشته چسبیده ای؟ جواب داد: من از گذشته و تاریخ ایران چیزی جز نفرت در ذهنم نیست.

مسخره باز هم می گوید اگر امروز دچار مسائل و اتفاقاتی هستیم، ریشه آن را باید در گذشته جست وجو کنیم. فیلم در واقع روزگار ما را تصویر می کند و برای اینکه فضا را بسازد، به گذشته نیز رجوع می کند. میخائیل باختین، نظریه پرداز و منتقد روسی، جمله مشهوری دارد که می گوید: دوگانگی در زبان و ادبیات وجود دارد؛ زبانی که نویسنده دارد و زبان کسی که داستان را می خواند.

در واقع این دو در کنار هم زبان متن را ایجاد می کنند. واقعیت امر این است که برخلاف فیلم هایی که منفعلانه فقط داستانی را دنبال می کنند، این فیلم اتفاقا ما را درگیر می کند. فرم دایره وار روایت فیلم، خلاقیتی است که تو را در زمان شناور می کند. در تمام طول فیلم احساس می کردم در گذشته، حال و آینده شناور هستم. همایون غنی زاده با ساخت این فیلم نشان داد به سمت سینمای آینده حرکت می کند.

طوسی: به هر حال، در کانون پریشانی و آنارشیسم ذهنی می باید عمق نگاه و بیانی باورپذیر داشت. نمونه درخشان آن، لوئیس بونوئل در فیلم های افسون آرام بورژوازی و شبح آزادی است.

طالبی نژاد: فیلم در مونتاژ و رنگ آمیزی کاملا وابسته به تکنیک است.

طوسی: بله، فیلم برداری علی قاضی یکی از برگ برنده های فیلم بوده و کاملا در خدمت این فضای هذیانی و نامطمئن و کلاژگونه است.

غلامی: زمان فیلم به نظرم روایت تاریخی نیست، بلکه به مدد سینما می خواهد تاریخ ما را روایت کند. مهم ترین نکته، چهار شخصیتی است که هرکدام از آن ها به نوعی گرفتار زخمی همیشگی هستند. اگر عاشق می شویم، عشق هایمان خاتمهی ندارد. حتی کسی که قرار بود از طریق عشق به رهایی برسد، معشوقش در مقابل چشمانش کشته می گردد.

طوسی: در خاتمه قصه، سرگرد کیانی درون گودال می افتد و در واقع فاتحه این سلطه پذیری در نقطه ای آرمانی خوانده می گردد؛ منتها، چون آرمان در این جهانی بی معنایی معنا ندارد، باز در یکی از همان خاتمه بندی های متوالی، سرگرد را در آن پلان رمانتیک خاتمهی در حالتی معلق می بینیم که از کادر خارج (و به نوعی حذف) می گردد.

کیانی را درون خود می کشد.

بهترین دیالوگ کاظم خان که زخم سالیان را با خود دارد، این است که چرا در این سال ها هرگز نتوانستم فریاد بزنم. اساسا چرا و چه زمانی فریاد می زنیم؟ زمانی که قصد اعتراض داریم. پس نمی توان از این صحنه برداشتی عاشقانه داشت. اینجا در واقع خطابه ای سیاسی قرائت می گردد؛ اینکه برای حمایت از عشق باید فریاد زد و ریسک کرد؛ نباید خفه شد. در نهایت می بینیم بازرس هم ترومای خود را دارد؛ به زری علاقه مند بوده و دوست داشته این عشق را تصاحب کند.

فقط فرقش با کاظم خان این است که او دنبال تصاحب عشق بوده و نصیریان دنبال رهایی او بوده است. این دو، در عین متفاوت بودن (تفاوت های شخصیتی) زخم مشترک دارند.

زخم شخصیت شاپور، زخم تاریخی است که همواره در خیلی از آدم های سیاسی وجود دارد. اینکه به ناچار دوستان خودمان را بفروشیم که به خوبی هم تصویر شده است. هدف این دیالوگ ها که از طریق تصاویر، خاطره فیلم های مطرح تاریخ سینمای جهان را یادآوری می کند، دیگر صرفا نشان دادن تاریخ سینما نیست، بلکه به سینما می گوید بیا و تاریخ من را روایت کن.

دانش، پسری که در پرورشگاه بزرگ شده نیز زخم تاریخی دارد؛ مادری او را کنار خیابان رها کرده و از او به عنوان گدا سوء استفاده شده است؛ بنابراین چهار آدم داریم که همه آن ها به زخم هایی دچار هستند.

طالبی نژاد: تا اینجا بیشتر از منظر ادبیات، فیلم را دیدیم. اگر موافق باشید به اجرا هم اشاره کنیم، چون در اجرا هم ظرایفی می بینیم که در کار نخبگان هم کمتر دیده می گردد. ترانه ای نوستالژیک را با ترانه ای خارجی تلفیق می کند. در واقع با پرسشی سه وجهی روبه رو می شویم.

اینکه آیا آنچه می بینیم جهان واقعی است یا جهان ذهنی یا کابوس؟ می دانیم که گروتسگ به کابوس نزدیک است. زندگی کاظم خان شکل طبیعی نداشته است. نه فقط به این دلیل که در عشق شکست خورده است بلکه توانش را هم نداشته است. این آدم حالا مدیر جامعه است و می خواهد با اقتدار عمل کند که اینجا دیگر اصلا پیروز نیست.

طوسی: مدام هم یادآور می گردد که در این مغازه از این حرف ها نزنید و نشان می دهد تا چه حد آدم محافظه کاری است.

طالبی نژاد: از نظر من مسخره باز اتفاق جدیدی در سینمای ماست. فکر می کنم بعد ها بیشتر می توان در مورد این فیلم صحبت کرد. زبان فیلم مدرن است و به مضمون مدرن فیلم برمی گردد؛ بنابراین صرف نظر از موضوع و مضمون فیلم، ایجاد فضا و برساختن جامعه تمثیلی اتفاق مهمی است. اما این خصلت را هم دارد که به تئاتر هم نزدیک گردد.

طوسی: قصد مخالف خوانی و گارددریافتِ الکی در این جمع ندارم. اما در ارتباط با برداشت های مضمونی آقای غلامی و اشاره شان به وجود یک سیر تاریخی در فیلم، فکر می کنم در اوج یک بی منطقی یا ذهنی گرایی سبکی و کلامی و فلسفی باید نوعی منطق پذیری برای مخاطب ایجاد کرد.

مثلا توجه کنیم به نگاه و شیوه بیانی نویسندگان و نمایش نامه نویسانی، چون ساموئل بکت، اوژن یونسکو، لوئیجی پیراندلو، فرانتس کافکا و... و صادق هدایت در بوف کور. فیلم در صحنه هایی می خواهد به لئون و هوانورد و پاپیون و... ارجاع دهد و در عین حال با نیهیلیسم و ابسورد و گروتسک محشور گردد.

این کشکول متنوع با آن واکنش ها و سوگیری های تاریخی، اجتماعی، سیاسی که شما با لحن جدی از آن یاد می کنید، زیاد سازگاری ندارد؛ بنابراین معتقدم غنی زاده آگاهانه برای فاصله دریافت از یک لحن عبوس و عصاقورت داده، به آتراکسیون و شعبده بازی نمایشی رو آورده است.

فضای نمایشی و سینمایی ما از دهه 30 به بعد شاهد رشد نوعی اتراکسیون (جذابیت) عقب مانده و باسمه ای بوده است که حالا آقای غنی زاده با هوشمندی و ارعاب تماشاگر، آن را به شیوه ای دیگر در مسخره باز به نمایش می گذارد.

طالبی نژاد: البته باید توجه داشت که پشت اتراکسیون چیزی نیست جز سرگرمی. قبول دارم که مسخره باز با شعبده بازی هایی که دارد، تماشاگر را می ترساند؛ البته تا قبل از اینکه داستان اصلی شروع گردد.

طوسی: چقدر می توان با قاطعیت گفت که این فیلم به اثری ماندگار تبدیل می گردد؟

غلامی: نخستین بار که فیلم را دیدم متوجه شدم هوشمندانه و دقیق است. همه چیز سر جای خودش بود. مطلقا در مورد اجرا صحبت نمی کنم. شما به وجود آشوب و نوعی به هم ریختگی در فیلم نقد دارید که به انسجام نمی رسد. به نظر من غنی زاده به این موضوع آگاه است. او می خواهد بگوید آن چیزی که من به آن نظم می گویم همانا بی نظمی است. فیلم با شخصیت دانش بر این موضوع تأکید می کند.

دانش بار ها به کله های چرک و کثیف مشتری ها اشاره می کند. این نکته دقیقی است. دانش، فکر می کند با شستن سر ها می تواند به جهان نظم بدهد. در صورتی که خود کارگردان مقصودش این است که کل جهان پر از بی نظمی است.

در واقع مو، المانی از بدن و تن است. در مورد یک آدم صحبت می کنیم. این جهان بی نظم در تمام فیلم نمود دارد. بی نظمی می تواند نماد تاریخ سیاسی کشور را روایت کند. معتقدم فیلم کاملا سیاسی و آرمان گرایانه روایت می گردد.

طوسی: آقای غلامی در این فیلم، از نگاه شما قاتل کیست؟

غلامی: به نظر من قاتل، کل جریان تاریخی است. شخصی وجود ندارد.

طوسی: در واقع دریچه مسخره باز به روی هرگونه معناتراشی ای باز است.

غلامی: من از شما سؤال می کنم، دانش با مشتری هایش چه کار می کند؟

طوسی: تناقض در رفتارش موج می زند. بخشی از آن تعلق خاطرش به بازیگری را پاسخ می دهد و در بخش دیگر، خودش را در هیئت یک قاتل متصور می گردد.

غلامی: دانش، دقیقا الگوی تمام فیلم است. جهان در ذهن اوست. تاریخ از طریق سینما برای او روایت می گردد. هیچ تاریخی را غیر از تاریخ سینمایی که پر از بی نظمی است، قبول ندارد. جهان ذهنی هیچ کس را نمی توان کنترل کرد. دانش هم از این قاعده مستثنا نیست. جهان دارای آشوبی است که این آشوب نظم خودش را هم دارد.

طالبی نژاد: از تکرار های موجود در فیلم گفتید. چیزی که در درام نویسی، کش دادن زمان می نامند. مسئله ای که در ذهن شخصیت ها می گذرد تا ما را با درون آشفته شان آشنا کنند. از طرف دیگر ظرایفی در میزانسن هست که اهمیت زیادی دارد.

اینکه من در 66 سالگی دارم از فیلم آقای غنی زاده که اولین فیلمش هم هست دفاع می کنم، حتما فیلم او ظرفیت هایی دارد که می گردد از آن دفاع کرد. دفاع من هیجانی نیست چراکه با سران سینمای موج نو ایران هم مراوده داشته ام، هم مصاحبه کرده ام.

الان هم مرعوب فیلم غنی زاده نشده ام. حرف من این است که در سینمای بی خاصیت یک لایه؛ با اثری روبه رو هستیم که تأویل پذیر است. فیلم با بازی ها و میزانسن هایش می تواند مخاطب را در زمان و مکان معلق نگه دارد.

طوسی: کمی هم در مورد این نوع شیوه های نمایشی که نتوانسته جریان ساز گردد، صحبت کنیم. چرا تولیدکنندگان و سازندگان نمی توانند به بیان و شیوه مناسبی برای جذب حداکثری مخاطب دست یابند؟

یک فلاش بک می زنم به دوران کارگاه نمایش و نمایش نامه نویسان و کارگردان هایی، چون آشور بانیپال بابلا، عباس نعلبندیان، آردی آوانسیان، محمد صالح علا. البته اسماعیل خلج جنس متفاوتی از نمایش رئالیستی را در قالب تئاتر قهوه خانه ای پایه گذاری کرد و مخاطبان خوبی داشت.

در این دوره هم فیلم سازی مثل عبدالرضا کاهانی را داشتیم که در کالبد این مایه های ابسورد تا جایی خوب پیش رفت و بعد به هرز رفت و اروتیسم برایش اهمیت بیشتری پیدا کرد تا آن ناتورالیسم اجتماعی....

طالبی نژاد: در کدام کار کاهانی این نگاه گروتسک را دیدی؟

طوسی: اسب حیوان نجیبی است، هیچ، یا حتی در بیخود و بی جهت.

طالبی نژاد: اصلی ترین آدم در این ماجرا بهرام بیضایی است. در مرگ یزدگرد که اتفاقا این فیلم از نظر میزانسن و بازی با زمان، بسیار به فیلم مسخره باز شبیه است.

طوسی: قالب بیانی و اجرائی در فیلم مرگ یزدگرد، درست انتخاب شده است. در آن تک گویی آخر فیلم، بیضایی گویی آینده را پیش بینی می کند. با آنکه این فیلم نتوانست اکران عمومی گردد، هنوز یکی از بهترین ها از جهت بیان درست و منسجم سینمایی در یک لوکیشن ثابت است. اما مسخره باز از این فضای بی رونق و مخاطب هویت باخته و سهل پسند، بهره برداری زیرکانه و زمانه شناسانه خودش را می کند.

طالبی نژاد: به نظر من مسخره باز فیلم عوام پسندانه ای نیست و از طرفی معتقدم نظر عامه مردم در مورد هنر چندان اهمیتی ندارد.

طوسی: به نظرم باید سلیقه عامه را جوری تربیت کرد که از این سهل پسندی، مقداری ارتقا پیدا کند.

طالبی نژاد: در سینمای ایران فیلم هایی هم ساخته می گردد که بینابین است. اصغر فرهادی فیلمی می سازد که هم عامه می پسندند هم نخبگان. این وسط اشکال ندارد آدمی مثل غنی زاده یا آدم هایی شبیه او کار های متفاوت انجام دهند. مشروط به اینکه دچار افراط نشوند.

در مسخره باز من هیچ افراطی ندیدم. افراط را در فیلم هایی مثل ناف محمد شیروانی می بینم. به جمله ای از ناصر تقوایی در مورد انواع سینما استناد می کنم. او در گفت وگویی که داشتیم اشاره کرد: کل فیلم هایی که در تاریخ سینما ساخته شده اند یا می شوند، سه حالت بیشتر ندارند.

فیلم هایی که اقتصاد سینما را می سازند و به فیلم های تجاری معروف هستند که اتفاقا وجودشان لازم است و اگر خوب ساخته شوند، جای خودشان را دارند. دوم فیلم هایی که باعث ارتقای سلیقه مخاطب می شوند. به نظرم فیلم های کیمیایی قبل از انقلاب مصداق شاخص این قضیه است و پلی بودند بین عوام و خواص جامعه و نوع سوم فیلم هایی هستند که ظرفیت های نامکشوف سینما را بیان می کنند.

می خواهم بگویم مسخره باز به نوعی در پی ظرفیت های نامکشوف سینما رفته است. در عین تجربی بودنش، افراطی هم در آن نمی بینیم و با عامه مردم هم ارتباط برقرار می کند.

طوسی: به قول هوشنگ گلمکانی هر فیلم باید اصول خودش را بنا کند. به نظر من مسخره باز آن گونه که باید (در چارچوب این تفسیر پذیری) متکی به خلاقیت فردی سازنده اش نیست. بیشتر هوشمندی و زمانه شناسی غنی زاده و تجربیات تئاتری اش، در شکل گیری چنین فضای مضحک و کابوس گونه ای مؤثر بوده است.

البته نقش دیگر عوامل مؤثر مانند فیلم بردار، طراح صحنه و لباس و تدوینگر را نباید فراموش کرد. بد نیست که او در ادامه کارش در سینما از عناصر و شیوه های بیانی و ساختاری خود این مدیوم استفاده کند و از زبان نمایشی تجربه شده در تئاتر و کار های قبلی اش در این حوزه فاصله بگیرد.

طالبی نژاد: خیلی موافق نیستم که منتقد برای فیلم ساز توصیه ای داشته باشد.

غلامی: اینجا انتقادی صورت گرفت که به نظرم خیلی نمی تواند محل توجه باشد. غنی زاده در جهت کار خودش حرکت می کند.

همان طور که کیمیایی اگر مبنای تفکر و ایده اش رفاقت است، مبنای کار بیضایی تم ضد سلطه بودن کارهایش است. همه هنرمندان در فرایندی خودشان را تکرار می کنند. ما با فرایند مشکل نداریم. تشابه مسخره باز با نمایش می سی سی پی نشسته می میرد دلیل این مدعاست که تکراری اتفاق نیفتاده است.

شما دیدگاهی دارید که در فرایند کارتان هر روز پخته تر می گردد. از نظر من این تکرار نیست. فرایندی است که در کار غنی زاده برای بیان یک اتفاق افتاده و ادامه می یابد.

طوسی: همچنان معتقدم همایون غنی زاده به پشتوانه استقبال خوب مخاطبان از نمایش می سی سی پی نشسته می میرد، بعضی قسمت ها و فصل های مرعوب کننده این اجرا را در فیلمش آورده و در کنارش با تکثیر یک سری واژگان غلط انداز دوپهلو مانند سونامی و زلزله و جامعه چرتی و... به جهانی ملتهب معاصر با نگاهی نیهیلیستی می پردازد....

طالبی نژاد: باید کمی به خودمان زمان بدهیم. اصالت تجربه های خاص در عرصه های هنری در طول زمان ثابت می گردد. اگر دو سال دیگر هم به فیلم مسخره باز فکر کردیم، درباره اش صحبت کردیم؛ قطعا فیلم تأثیرگذاری بوده است. مثل بعضی کار های مهرجویی یا بیضایی.

غلامی: به نظرم مسخره باز اصلا قصد ترساندن ما را ندارد. این فیلم می گوید به حرف هایی که می زنم، آگاه هستم. این فیلم با نمایش می سی سی پی نشسته می میرد متفاوت است و مهم ترین تفاوتش در تکرار تفاوت است. مهم ترین ویژگی یک هنرمند این است که در یک فرایند بتواند خودش را تکرار کند و با خودش متفاوت باشد. این تفاوت را در بخش های مختلف فیلم می بینیم. یکی از آن ها موتیف های تکرارشونده است.

نکته مهم دیگر، کابوس های این شخصیت ها است. وقتی کارگردانی می تواند این کابوس ها را در سینما نشان بدهد، در کارش پیروز است. کاظم خان در تمام لحظه ها با هراس از خواب بلند می گردد و همواره کابوس می بیند. غنی زاده می گوید بلدم نشان بدهم تاریخ من پر از کابوس است، آدم های من خواب های شان هم پر از کابوس است.

طوسی: به این نکته نیز توجه داشته باشیم که فیلم چند خاتمه بندی دارد و نهایتا ترجیح می دهد در دل این فضای مضحک و جفنگ و آمیخته با طنز سیاه، به بیانی رومانس گونه متوسل گردد.

طالبی نژاد: هنوز معتقدم مسخره باز فیلم ساده ای است و ارتباط برقرار کردن با آن ساده است و، اما بد نیست به بازی ها هم اشاره کنیم. تقریبا همه بازیگران فیلم بهترین بازی های شان را ارائه کردند. علی نصیریان، هدیه تهرانی و صابر ابر از کلیشه های شان فاصله دریافتد و در این فیلم بهترین بودند.